人的尊嚴就在于能夠對我們看似前后矛盾的命運邏輯進行反復質疑。

　　瑞典導演英格瑪·伯格曼是現(xiàn)代電影藝術的大師級人物，其實，他還是一位思想家，尤擅于解剖人性與苦痛，展示心靈深處的矛盾和困頓，他對于生命、疾苦、死亡的透視，對人性中的幽閉、哀傷、恐懼、孤獨的感悟與體察，對人際交往中的殘酷與逃避、冷漠與溫情、無力感與救贖的理解及藝術表現(xiàn)遠在許多空頭醫(yī)學哲學家之上。他用他的天才洞察力和靈性的鏡頭為我們寫下了一頁鮮活的“醫(yī)學思想史”。

　　在伯格曼的導演生涯中，1957年是他的醫(yī)學電影年，這一年他完成了《第七封印》，籌拍了《野草莓》，這兩部直擊生死命運與醫(yī)學職業(yè)母題的影片，加上1972年拍攝的病患與死亡體驗的《呼喊與細語》，構成他關于醫(yī)學與生命真諦追問的三部重要影片。

　　也許不是人人都能看懂《第七封印》。“第七封印”語出圣經啟示錄，是指激烈的災難和死亡審判。但如果一個人在告別人世之前要看一部電影的話，那么最好選擇《第七封印》。它向世人明示了人生的最后哲思：一個人怎樣做到向死而生，怎樣雖死猶生。影片透過理想主義的騎士布羅克以及他的同伴在瘟疫蔓延的歐洲大陸上的漂泊生涯，向觀眾展示了死神面前不同的人生姿態(tài)。故事發(fā)生在中世紀，一名十字軍騎士帶著侍從東征返回，在途中他遇到了死神的化身。

　　當時正值歐洲大瘟疫肆虐，他拖著疲憊不堪的身子，內心充滿了需要時間才能解開的疑問：生命的意義何在?死亡的本質是什么?伯格曼將死亡擬人化成死神，透過死神追逐網羅人們，讓不同的人與死神相遇。騎士決定和死神賭一盤棋，如果他輸了，就讓死神帶走。棋局斷斷續(xù)續(xù)地進行，騎士也在繼續(xù)著自己的旅程。途中的所見所聞讓他漸漸明白真理就是人世間的幸福，拯救他們的不是上帝的法力，而是人類孕育生命，相親相愛。然而就在此時，死神追上了他，要求和他下完棋局。結果騎士輸了。第二天，流浪者看見死神把騎士帶走了。

　　在伯格曼眼里，上帝對于這個世界的罪惡和苦難，絕大多數(shù)時間保持著沉默。我們被上帝拋棄了，瘟疫流行時最能體味到這種棄兒般的絕望。此時此刻，人們最需要的是幫助，而不是信仰。因此，尼采的“上帝已死”說，薩特的“上帝并不存在”說都強化了伯格曼的直覺。他用電影語言轉達哲人的睿智，《第七封印》展現(xiàn)的是他內心與時代所遭遇的巨大的價值危機，他和他影片中的主人公都被拋向一種可怕的孤絕之境。

　　出路不是新的上帝出現(xiàn)，而是黑暗中的質疑，伯格曼在電影手記中寫道：“人的尊嚴就在于能夠對我們看似前后矛盾的命運邏輯進行反復的質疑。”

　　這份精神氣質無疑要烙上他生活的印記，他早年生活在一個危機四起，沒有愛的家庭里，令伯格曼養(yǎng)成對于災難近乎病態(tài)的驚惶。離家后，遭遇太多的“愛情”，情途上可謂顛沛流離，是歡娛，更是囚困和傷害。他還長期為各種病痛所折磨，重癥肺炎，青霉素中毒，嚴重的失眠癥，以及由此帶來的焦慮、敏感、懊惱、狂躁無時不在困擾著他的心志，也幻化成像，為他的電影提供了取之不盡的素材。

　　愛情與疾病使他成為一個身心俱傷的“病人”，他又把這份“病態(tài)”的咀嚼鑲嵌在他的電影角色里，塑造了一系列帶有極強隱喻色彩的“病人”角色。《猶在鏡中》里的精神分裂癥，《沉默》里的嚴重肺病，《呼喊與細語》里的垂死、自殘，《秋日奏鳴曲》的語障、癱瘓，此外，《面孔》、《面對面》、《假面》、《芬尼和亞歷山大》中都出現(xiàn)了人格分裂的角色。拍片時，他喜歡的面部特寫都刻意表現(xiàn)人物的痛苦、扭曲，變形的“肌肉風暴”，撕心裂肺的呼喊和哀號，仿佛來自地獄。訴說著人類肉體與情感的雙重絕境。

　　只有死神的出現(xiàn)，才使人類的生命產生了意義。每個人，無論是國王，還是士卒，是富翁，還是流浪漢，一出生就開始了與死神的對弈，而且，這盤棋局毫無懸念，死神一定是最后的贏家。人生的全部精華就流淌在這對弈的過程之中，我們在死神的步步緊逼下苦思棋路，尋求靈魂的解脫和安頓，發(fā)現(xiàn)新的理性之光。

　　《野草莓》的劇情講述一位78歲的斯德哥爾摩醫(yī)學教授伊薩克·伯格對自己一生的回顧與回味，揭示了成功的“醫(yī)學家”與失敗的“人”的內在分裂和沖撞。

　　故事發(fā)生在主人公趕去50年前畢業(yè)的母校接受榮譽學位的途中，通過多段閃回畫面表現(xiàn)出種種幻想和回憶。開篇，伊薩克教授接到通知，準備去出席蘭德醫(yī)學院授予他榮譽學位的盛典，一個玫瑰色的開頭，意味著老人的功成名就。但是，隨后的情節(jié)則完全甩開了這條線，展現(xiàn)了他生命中無力、無能、無奈的人格缺失。影片的第一單元推出的是伊薩克教授出發(fā)前夜的一場夢，這場超現(xiàn)實的夢拉開了伊薩克反思之旅的序幕。伊薩克在空蕩蕩的大街上迷路了，街頭的時鐘居然沒有指針，前面走著一位中年男子，伊薩克上前拍他的肩頭，男子一回頭卻沒有顏面，并很快倒在地上化作了一灘水，身旁行進的一輛馬車撞上了路燈，馬車上掉下一具棺材，裂開的棺材里伸出一只手，湊過去一瞧，原來棺材里躺著自己的軀殼。那只手猛然一抓，把自己拽進了棺材。這一切都預示著死神正在向他逼近，生命的盡頭即將來臨，這樣的心境將主人公和觀眾帶上了反思、懺悔、救贖之旅。

　　伊薩克開著車，在逐步彰顯的焦慮和恐懼之中，探尋著生存與死亡的內涵、職業(yè)的價值與生命的意義，尋找救贖的希望。反思的第一幕戲，他跟兒媳婦瑪麗安同車，而此時兒媳因為丈夫不愿要小孩而決定離開他們家，并且直截了當?shù)馗嬖V他家人都不喜歡他，“你是個自私的老頭，把一切藏在你那古老的傳統(tǒng)里，在你慈善的外表下你就像釘子一樣頑固……我們不是憎恨你，而是為你難過。”這令他感到震驚。不過，伊薩克有著頑強的心理防御機制，伯格曼曾經解釋過主人公名字的內在寓意，IsakBorg，I代表Ice

　　B代表城堡，暗喻主人公的性格像冰一樣冷酷，像城堡一樣孤獨、封閉。

　　反思的第二幕戲是懷舊，伊薩克將車開到少年時代生長的故居地逗留，幻覺中他回到青少年時代，見到了心儀的初戀情人——堂妹薩拉，她在草地上采野草莓。表弟西夫里過來，大膽地與薩拉調情，并帶走了薩拉。這是教授早年的痛，現(xiàn)實生活中采草莓的少女也叫薩拉，她讓他對著鏡子笑，卻怎么都像是在哭，于是，少女對他說“你懂得很多，但你又一無所知”。此時，伊薩克透過別人的鏡子看見了自己的內心，明了早年愛情失敗之后人格的畸變。

　　后面的幾場戲分別是欣然接納三位快樂不羈、青春勃發(fā)的年輕人，驅逐一對陷入婚姻戰(zhàn)爭的中年夫婦，看望自己的冷漠孤獨的95歲的老母親，遭遇死去的妻子和法庭上的對話，重新審視與自己有著一樣人格悲劇的兒子。這8場戲構成一條反思、懺悔的長鞭，深深地抽在伊薩克的心靈上，也如同一縷溫泉，融化著包裹在他心頭的IB，他看見了赤裸的、透明的自我。在隆重的典禮會場，伊薩克的意識游離在儀式之外，去尋求新的價值支點。教授拿到榮譽學位后回家，平靜地接受了曾經跟他發(fā)生矛盾的人和事。向逆來順受的傭人道歉，調解兒子與兒媳之間的分歧，對家人深情地表達愛意。潛入夢境中，回到小溪邊與自己的父母和解。此時，他的臉上綻開了發(fā)自心靈深處的微笑，那么坦然，那么悠然，因為，現(xiàn)在的他，對于死亡已經沒有一絲一毫的恐懼了。

　　《呼喊與細語》的主題是冷漠比死亡更可怕。故事發(fā)生在20世紀初歐洲的一座老式莊園中，一名40歲的老處女病魔纏身，處于死亡的邊緣。她的兩個妹妹前來照顧她，但兩人的內心卻對姐姐充滿了厭惡和恐懼;而一直照顧病中女主人的鄉(xiāng)下女仆安娜，則是唯一真心服侍她的人，她們幾人一同見證了死亡來臨時的種種人性表演。影片中，三姐妹都沒有能夠得到救贖，她們每個人都是一個深淵，一個地獄，唯有親情關系之外的安娜是天使，是春風。也印證了“久病床前無孝悌”的箴言。

　　然而，令人無法想象的是伯格曼為這部從頭到尾都極其寒冷的影片設置了一個溫暖光明的結局——安娜打開安妮留下的日記，上面記錄著她們三姐妹相聚時的甜蜜和親密。電影畫面出現(xiàn)了三姐妹在陽光下散步、蕩秋千的場景，被伯格曼刻意地加上柔光，美麗而浪漫。

　　這一刻，這一切是最完美的。

（潘信凝）